Nel momento in cui a Sinalunga prendono corpo idee di rinnovamento, che porteranno successivamente alla costruzione di un nuovo teatro, viene meno purtroppo la testimonianza dell’Infiammato, il quale, nella sua doppia veste di accademico e stesore degli annali, avrebbe potuto confermare o meno la partecipazione della sua associazione al progetto del grande porticato che si voleva costruire nella piazza del Cassero. Si rimanda in proposito al precedente contributo sul teatro ‘Ciro Pinsuti’, pubblicato in: Quaderni Sinalunghesi, anno viii n. 2, 199735; nel quale si analizza il progetto dell’architetto chiancianese Leonardo De Vegni, vero ed unico progettista del teatro di Sinalunga.
Nel 1764 il De Vegni aveva progettato il teatro di Montalcino, per conto della locale Accademia degli Astrusi. Un piccolo teatro definito dallo stesso progettista «opera in cui unita alla massima leggiadria e delicatezza si scorge la massima severità»36. Non sappiamo se la costruzione ebbe una qualche risonanza territoriale, né siamo a conoscenza di amicizie o altri lavori fatti in zona: sappiamo solo che nove anni più tardi il De Vegni fu chiamato a Sinalunga per un lavoro decisamente impegnativo.
Leonardo De Vegni fu un architetto sicuramente più studioso che professionista, un operatore culturale più propenso a progettare, a teorizzare, a divulgare l’insegnamento dell’architettura, che non ad appassionarsi ai quotidiani pratici problemi di un cantiere, dice di lui Carlo Cresti37. Ed in effetti a noi sembra che abbia utilizzato l’incarico sinalunghese per una sorta di ricerca personale, un tentativo, molto ben riuscito, di dimostrare il suo talento.
Nel De Vegni, come in pochi, è presente la consapevolezza del significato rivoluzionario dell’idea illuministica. E così, nel momento in cui la committenza architettonica si allarga alla comunità, l’architetto chiancianese ne approfitta per sperimentare aspetti formali e funzionali con i quali assegna ad un’architettura di pubblica utilità il valore quasi polemico, come lo definisce il Cresti, di monumento «tale da sottolineare la dignità civile e il ruolo di struttura e dimensione urbana capace di inserirsi nel preesistente tessuto edilizio come polo di attivazione di nuovi rapporti»38.
Si è discusso, per la verità neppure tanto, sulla partecipazione dell’Accademia degli Smantellati, alla committenza del portico-teatro di Sinalunga.
Noi siamo convinti dell’assoluta estraneità dell’Accademia al progetto per motivazioni derivanti da documenti molto chiari. È vero che non esiste la lettera di incarico del Comune all’architetto Leonardo De Vegni dalla quale avremmo potuto desumere in modo inoppugnabile i termini della commissione; ma dalla lettera di accompagnamento del progetto risulta comunque evidente il committente:
«In seguito della Commissione ricevuta fin dal [1773]Settembre prossimo passato dalle SS. LL. Ill.me – Ill.mi Sig.ri P.roni Col.mi Sig.ri Gonfaloniere e SS.ri Priori Rappresentanti il Comune d’Asinalunga – »39.
Così com’è altrettanto evidente l’oggetto del progetto: in primo luogo «fabbricare un portico per fare al coperto il Mercato del grano» e poi, con l’occasione, ipotizzare «Magazzini, Botteghe, Residenza de’ Grascieri presidenti al mercato, Teatro, etc.»
D’altra parte il modo con cui i verbali di Consiglio degli Smantellati, ignorano il progetto è sintomatico dell’estraneità dell’Accademia. Infatti, nel momento in cui (14 Agosto 1774) il Consiglio è chiamato a constatare che il proprio «Teatro ha di bisogno di essere restaurato minacciando rovina ed è in oggi poco decente per farci delle rappresentanze comiche» e si discute «se piaccia costruirlo di nuovo nel luogo ove è di presente ovvero riattarlo provvisoriamente per renderlo più sicuro e servibile»40, si sarebbe dovuto quanto meno accennare all’esistenza di un progetto presentato appena quattro mesi prima (aprile 1774) e probabilmente già pagato.
Per la cronaca, e quale ulteriore conferma a quanto esposto, dobbiamo anche ricordare che la direzione dell’Accademia decise di provvedere al restauro del vecchio teatro.
Leonardo De Vegni
Il progetto del De Vegni.
Da questo momento, nelle delibere di Consiglio (unica fonte sull’argomento di questo periodo), non si trovano più notizie circa lo stato della vecchia struttura teatrale fino al dicembre del 1794, anno in cui fu deciso di costruire un nuovo teatro con i disegni dell’Accademico Paolo Terrosi. I primi passi furono quelli di reperire i fondi necessari vendendo i palchi ed i posti a sedere del futuro teatro: 60 scudi per i primi e 15 per i secondi. Si stabilirono quindi le modalità di pagamento: cinque rate uguali da pagare entro l’aprile del 1796 «nel qual tempo dovrebbe essere quasi al termine la ricostruzione di questo nostro Teatro»41.
Nella riunione del 30 dicembre si tirarono le somme, gli «Accademici, che in virtù dei loro pagamenti si erano dichiarati per il Palco, o per il Posto», furono i seguenti:
«Sig.ri Accademici di Prima Classe o sia Palchettanti
1 Giacinto Terrosi
2 G. Paolo Terrosi
3 Giuseppe Trenti
4 Lorenzo Pasqui
5 Simone Tosi
6 Bartolomeo Mazzi
8 Filandro Feci
9 Giuseppe Pollini
10 Annibale Cenni
11 Giuseppe Cenni
12 Francesco Rigacci
13 Apolonnio Ghezzi
14 Can.co Luigi Lorenzini
15 Silvio Salvi
16 Filippo Gagliardi
17 Domenico Rigacci
– di Seconda Classe, o sia Semplici
1 Can.co Bartolommeo Maestri
2 Luigi Rigacci
3 Piev.no Francesco Zanelli
4 Francesco Mazzi
5 Angelo Cenni
si aggiunge fra i Sig.ri Accademici di Seconda Classe il Sig.r Can.co Alessandro Terrosi per avere anche esso pagato nelle mani del Sig.r Camarlingo la sua prima rata».
Nella stessa riunione fu deciso che «per conciliare l’interessi della vecchia Accademia con la nuova, ed a scanzo di qualunque disputa, o questione, che in seguito potesse essere promossa per parte di quegli Accademici, che non si sono peranche determinati a prescere una delle due Classi suddette», sarebbe stato necessario nominare una commissione composta da due deputati «per conciliare l’interessi come sopra». Il verbale non dice altro in proposito se non che venti rappresentanti elessero due deputati: «Filippo Gagliardi voti bianchi 18, neri 2», e «G. Paolo Terrosi voti bianchi 13, neri 7» dopo uno spareggio con Mazzi.

L’idea di costruire un nuovo teatro, come abbiamo visto, era emersa nell’adunanza del 1774, a soli quattro mesi dalla presentazione dei disegni del De Vegni, ed era poi maturata con l’acquisto di alcune strutture confinanti con l’edificio dell’Accademia: la casa Mencucci nel 1792 e il fondo Pagliai nel 1794. Infine, nella riunione dell’aprile 1796, il Consiglio decise la costruzione del teatro «a forma della Pianta, Disegno e Relazioni» presentate dall’accademico G. Paolo Terrosi. Deputati a seguire i lavori furono eletti lo stesso Terrosi, Filippo Gagliardi e Martino Savelli.
Nessun riferimento è fatto ai disegni di Leonardo De Vegni.
L’Agnolucci, accademico ed architetto, nella sua Raccolta di notizie... non concede molto spazio all’avvenimento, che pure lo avrebbe dovuto interessare, e lo liquida riportando semplicemente : «L’Accademia degli Smantellati costruiva il suo teatro, è deputato speciale per questa fabbrica il dott. Paolo Terrosi, che cominciò nel 1776 e fu compiuta nel 1807».
La piattezza dell’informazione, unitamente all’errata data di inizio dei lavori, che anzi si ripeterà più volte, si ritrova in tutte le Cartoline di approfondimento. Nella n. 53, per esempio, scrive semplicemente: «Nel 1774 l’Accademia deliberò la costruzione del Teatro attuale e ne cominciò i lavori che furono compiuti nel 1807». Mentre nella n. 118: «L’Accademico Sig:r Giovan Paolo Terrosi nel 1776 ne presentò il disegno e la perizia, e poi ne diresse la costruzione, non facile per la ristrettezza dell’ambiente». A proposito poi del progetto De Vegni, che aveva sicuramente visto personalmente, l’Agnolucci ne fa un fugace accenno, e per giunta non corretto, nella sua Raccolta di notizie, annotandolo come semplice fascicolo di disegni di un «architetto pare romano»42.
Venendo meno quindi l’impegno in proposito dell’Agnolucci, non ci restano che i verbali della fabbrica del teatro dell’Accademia degli Smantellati i quali fanno riferimento solo al Terrosi. I disegni allegati ai documenti sono molto schematici, decisamente non belli, privi di riferimenti costruttivi e, soprattutto, privi di calcoli, misure e indicazioni pratiche per la costruzione: i disegni del De Vegni sono di un altro mondo.
Considerando che le caratteristiche strutturali e formali dell’impianto, come osserva acutamente Laura Gori Savellini Mugelli, non possono essere considerate opera di un dilettante43 il progetto del teatro di Sinalunga è sicuramente del De Vegni. L’impostazione planimetrica, la curvatura della platea, i palchetti e tutto il resto, sono quelli del progetto presentato al Comune nel 1774.
Come abbiamo già accennato in questa sede ed in modo più approfondito nel precedente quaderno del 1997, il De Vegni non presentò un progetto ma un «Libro e Disegni della Fabbrica, la Descrizione dè medesimi e le istruzioni necessarie per eseguirla»44 in ogni sua parte, compreso il teatro.
Le istruzioni sono minuziosissime e riguardano i più piccoli dettagli. Così per esempio, a proposito della platea, passano dalla descrizione formale «di figura d’una porzione d’ovale maggiore della metà composta d’archi di cerchj» alle misure «l’ordinata, che taglierà l’asse maggiore dell’ovale sarà pas. 8. min. 11...», fino a fornire i metodi di misura «primieramente si determinerà il Raggio de’ cerchj minori lungo pas. 41/2 [...]fatto centro in a con un’apertura di compasso = pas. 41/2 si descriva un arco [...]Si divida b d per metà in U, ed ivi s’avrà il punto per collocare l’asse minore dell’ovale»; e «tanto potrebbe bastare – conclude questo paragrafo il De Vegni – per eseguire in opera la detta costruzione di questa curva» ma nel progettista prevale l’anima del maestro ed allora «per maggior comodità de’ pratici sarà bene, che abbiano espresse in numeri le quantità come sopra geometricamente determinate»; ed un’altra valanga di dati e formule pratiche vengono fornite per agevolare il lavoro.
«Si taglino da ambedue le parti all’imboccatura della scena due porzioni della curva [...]e queste serviranno pe’ due Pilastri corinti [...]si ristringerà la Bocca del Palco [...]Nel mezzo in fondo alla Platea si taglierà un’altra porzione [... ]la quale servirà per la larghezza del Palco del Sovrano. Le due parti rimanenti [...]divideranno in parti cinque per altrettanti Palchetti».
Dalla lettura del libro di istruzioni emerge un architetto colto, attento alle novità e profondo conoscitore delle problematiche costruttive e di utilizzo delle strutture. Il suo è una sorta di trattato nel quale spiega le motivazioni pratiche che lo hanno indotto ad operare determinate scelte «acciò gli spettatori da qualunque punto [...]vedono più che si possa le azioni del Palco delle Scene» e del percorso seguito per giungere a determinate conclusioni «ne dobbiamo l’invenzione a Fabbrizio Carini Motta, com’egli asserisce al Cap. 13 del suo Trattato sopra la Struttura de’ Teatri e Scene stampato in Guastalla il 1676». Il De Vegni, quindi, correda lo studio con una bibliografia ragionata, come spesso non avviene neppure ai giorni nostri.
E poi le spiegazioni della varianti adottate rispetto a lavori di altri architetti «Io non v’ò fatto altro di mio, se non che invece di attondire a mano, com’egli fa [...]che sarebbe di qualche incomodo restando rettilineo, v’ò applicata una mezza parabola»; perché il risultato finale sarà «più elegante».
Molto interessanti sono alcune istruzioni relative a metodi di lavoro ormai in disuso, come la costruzione della volta della platea e dei soffitti dei palchetti e delle scale. Riportiamo per intero la parte relativa a questo metodo di lavoro perché non è un testo tratto da un manuale, è poesia.
«Si prenderanno canne domestiche ben maturate, tagliate a tempo opportuno, grosse intorno a un dito, e se ne facciano canniccj o aselle. Queste si leghino alle armature convenienti fatte di buon legname e ben connesse non con chiodi e fili di ferro, come da taluni de’ pratici si usa in Toscana, ma con cordicelle, o sieno, spaghi grossi fatti di fiore di canape maschia e grossa, e bolliti per qualche minuto dentro una composizione di cera, e pece navale; il quale legamento si faccia spesso assai e in modo che sembri un’affibbiatura di busto di donna. Così tessuta la volta o soffitto, dalla parte superiore si vesta d’un’ intonaco fatto di parti eguali di gesso e calce preparata con arena; nel che fare, acciò dalle fessure fra canna e canna non cada troppa materia, si tenga sotto un riparo di tavole. Dopo con simil composizione di gesso e calce si dia l’intonaco di sotto e arricciato, e poi secondo l’arte sopra questo si dia l’ultimo scialbo di calce, quando dovrà apporvisi la Pittura».
Prefigurando la possibilità che la costruzione potesse essere eseguita senza più interpellarlo, in occasioni diverse si sente di avvertire che certe soluzioni proposte, anche se non sono le uniche, sono certo le migliori; e che la propensione, per esempio, per un capitello piuttosto che per un altro avrebbe avuto il suo peso nell’armonia generale: «il Capitello sarà quello del prelodato Palladio [...]il Catullo degli architetti»; preferito da me – dirà il De Vegni – al Vignola, unico architetto o quasi conosciuto «dai pratici».
Nelle istruzioni non mancano i riferimenti ai dettagli ornamentali «sopra i Pilastri s’orni con calare di festoni [...]Sopra poi i Palchetti, dove diventa zoccolo, come si disse, si lasci liscia la Goletta minore, che divide una fascia dall’altra, s’intagli a foglie d’edera liscia, e la fascia s’orni con caprioli, che non sono altro che una serie di volute concatenate una coll’altra [...]e così segua sopra il 2º Ordine de’ Palchetti.
[...]Pel Primo Ordine poiché medesimi s’intagli la goletta a foglie trinciate, e la fascia s’orni con cannellature o come dicono sbaccellature [...]per le colonnette del portico s’intagli la goletta a foglie d’edera lisce, e s’orni la fascia con un meandro».
Ed anche qui, quando necessario, non manca di spiegare i motivi delle scelte: gli ornamenti dovranno essere fatti solamente in pittura perché «gli aggetti nelle pareti de’ teatri non producono, se non che danno».
Ed ancora: «Le facce de’ Pilastri della Bocca del Palco suddetta potranno ornarsi con cannellature parimenti dipinte [...]Le colonne che formano il Portico sotto i Palchetti, saranno Ioniche [...]non avranno base, perché questa fra le panche non resterebbe visibile, né potrebbe servir che d’ingombro, ma s’eleveranno sopra uno zoccoletto ottagono. Per capitello vi si adotterà proporzionatamente quello Ionico della loggia».
A livello di proposta si prevede per il primo e per il secondo ordine dei palchetti un riquadro proporzionato per contenere «l’arme respettiva de’ Padroni de’ Palchetti, eccettuato quello del Principe, che s’ornerà con simboli allusivi ad alcune delle molte di Lui virtù, collocata l’arme sopra l’arco sostenuta da due figure simboleggianti due delle virtù predette. Nel 3º Ordine poi potrà ornarsi a grottesco antico[...].
Molto resterebbe da dirsi sulla costruzione del palco suddetto, sua inclinazione, tagli de’ canali delle scene, costruzione del soffitto pe’ cieli delle medesime, ringhiere, scale per andare al detto soffitto etc.: ma lascio tali cose alla direzione di chi dovrà disegnare e dipingerà le scene. E se anco per questo piacerà a interessati dell’opera mia e del mio compagno, mi riservo a far tali disegni nel tempo dell’esecuzione».
Uno studio veramente eccellente che, ripreso dal Terrosi vent’anni dopo, portò ad una realizzazione pregevole ed unitaria, eccetto per la parte decorativa per la quale il De Vegni accennò soltanto alle linee guida. Occorre aggiungere infine, anche se potrà sembrare ovvio, che se il risultato è lo splendido teatro giunto fino a noi con pochissime varianti, il merito è anche del Terrosi e dei ‘Pratici’.

Delle decorazioni della sala, alle quali abbiamo accennato in relazione all’aspetto unitario della struttura, non sappiamo se furono concordate con il Terrosi o con altri dell’Accademia. Non ci sono documenti riguardanti il tipo di affresco o il tema sviluppato. Tuttavia ne possiamo avere comunque un’immagine grazie alla dettagliata descrizione che ne fa l’Agnolucci, circa cento anni dopo, in occasione dei lavori di restauro effettuati sul teatro alla fine dell’Ottocento. Così dovevano presentarsi i decori della struttura settecentesca:
«Il Soffitto ficurava un arazzo nel cui centro un ovale portava dipinta la caduta di Fetonte, attorno al cui carro danzano le Ore. La ficura di Fetonte che precipita dal carro era molto lunga, e non molto corretta, i cavalli poi escono in posizione sconce ed in tutta la composizione si notano delle gambe più lunghe del vero; ed il colorito non era bellissimo ma passabile.
Gli ornati sopra i Palchi del terzo ordine figuravano delle candelabre e non legano molto con l’arazzo suddetto.
I davanzali del terzo ordine hanno dei panni verdi e tralci di vite. Quelli del secondo dei festoni a chiaro scuro con delle aquile imperiali interrotti da lunette con lire ed ornati di piccole figure allegoriche a chiaro scuro.
I davanzali del primo ordine hanno a chiaro scuro dipinti dei bassi rilievi che ficurano la storia di Ettore, figlio di Priamo, e sono interrotti da trofei d’armi in giallo che ficurano dorati. Questa storia della guerra di Troia era analoga all’antico sipario, ridipinto nel 1846. Nel quale era raffigurato Achille quando viene ferito nel tallone.
I pilastri del Proscenio e quelli divisori dei palchi sono dipinti come se fossero scannellati e con foglie nei capitelli dorati. L’insieme della pittura è di un tuono forte che rende scura tutta la platea.
I bassorilievi del primo ordine sono dipinti con un certo effetto, per le molte figure, le quali però non hanno disegno molto corretto, quantunque si sia un tempo creduto che avessero un certo pregio.
Se chi scrive dovesse dire il suo parere, la decorazione che sparirà era adatta a far parere il Teatro più piccolo nel tempo che non era molto armonica, perché quella del davanzale del secondo ordine non legava bene con quella del primo e del terzo».

Nella riunione di Consiglio del settembre 1806 venne deliberato il pagamento spettante al pittore Antonio Castellini (erroneamente Castelletti nel verbale), per il lavoro di disegno e pittura nella platea e nelle stanze del teatro: «scudi cinque cento pagabili quanto a scudi cento in principio di lavoro, altri cento a lavoro ultimato, ed i residuati scudi tre cento nel tempo, e termine d’anni tre da incominciare a decorrere dal giorno, che intieramente sarà terminato il lavoro». A giudicare dalle diverse tassazioni tra gli accademici «sempre in quote eguali proporzionali fra Palchettanti e Postisti», si ha la sensazione che i lavori di rifinitura non fossero stati preventivati, o che comunque non fossero stati previsti in tale quantità.
I debiti contratti dagli accademici furono tali da non permettere un’inaugurazione adeguata alla bellezza del teatro. Non ci sono memorie in proposito se non le direttive del Consiglio agli incaricati dei festeggiamenti inaugurali. La consegna era di ricercare dilettanti o comunque di «metter su» qualcosa «senza per altro pensare a cose grandiose»; inoltre, qualora fossero riusciti in tale impresa, avrebbero dovuto riferire al corpo accademico prima di prendere qualsiasi impegno.
Non si hanno notizie degli spettacoli andati in scena anche se sicuramente si tennero dal momento che i verbali riportano l’invito a «l’Ill.mo il Sig.r Vicario Regio a voler intervenire alle rappresentanze, che si daranno in questo nostro Teatro, ed andare nel Casino di mezzo del primo ordine, ove ogni sera troverà degli accademici che gli terranno compagnia».

1... 2 ...3... 4... 5... note