Il 25 Gennaio 1856 Luigi Agnolucci diventa segretario dell’Accademia degli Smantellati e da questo momento i documenti sono più ricchi di notizie, anche se non sempre particolarmente interessanti. Nello stesso anno per esempio l’Agnolucci racconta che nell’ambito del «riattamento del luogo comodo del Palco scenico», fu provveduto anche alla «formazione di un orinatoio di marmo», riportando anche i risultati della votazione: «voti favorevoli 14 contrari 1».
Lo stesso risultato, 14 a 1, lo si ebbe anche nella decisione del rifacimento della facciata e di tre «perziane» in via S. Martino.
Un vero e proprio atto unico è invece la verbalizzazione di un «infortunio» accaduto nel 1857 quando, al termine di uno spettacolo, mentre il custode faceva calare «la lumiera», si ruppe il congegno ed il lampadario si fracassò al suolo. Il fatto merita di essere letto; lo proponiamo per esteso in nota45.
Fra i ricordi trascritti dal nostro Agnolucci citiamo la disdetta di affitto di una stanza appigionata al fornaio Francesco Silvestri «perché ne ha poca cura e vi ripone la legna»; l’istanza dell’accademico Mazzi il quale, nella figura di capo banda, chiede «l’utilizzo del Palco scenico per le prove della banda. Respinta con 13 voti neri e 7 bianchi»; per arrivare all’istanza Orlandini, Cenni, Pollini, Agnolucci i quali richiedevano che «l’Accademia si faccia promotrice di un gabinetto di lettura e voglia mettere a disposizione del medesimo le sue stanze ed il suo mobiliare. Voti favorevoli 15 contrari 1». Conoscendo l’Agnolucci ci sentiamo di poter ragionevolmente assegnare a lui la paternità dell’idea che, evidentemente, si rifaceva all’iniziativa settecentesca della biblioteca dell’Infiammato, verso il quale l’Agnolucci non nutriva particolare simpatia. Ironia della sorte anche questo ‘gabinetto di lettura’, votato quasi all’unanimità (fatto salvo il voto il solito Bastian contrario del ‘gabinetto’ che abbiamo visto precedentemente), non ebbe fortuna.
Nel 1864 infatti si formò una seconda commissione perché «detto progetto non possa discutersi così all’improvviso e tumultuariamente» la commissione fu formata da «tre accademici e tre ‘estranei’». Gli accademici furono: Francesco Savelli, Filippo Pagliai, ed un tal canonico Simone; mentre gli estranei furono il dott. cav. Martino Cenni, il dott. Enrico Franceschini e don Giuseppe Stocchi». Il progetto fu discusso e la proposta affossata.
Nel 1866 ancora l’Agnolucci, riporta dell’istanza presentata dall’avvocato Felice Stocchi a nome di una commissione formatasi tra la Società Operaia, la Filarmonica e la Filodrammatica, per una festa da dedicare ai combattenti per l’unità nazionale, durante la quale si prevedeva di donare, a tutti i partecipanti alle guerre di liberazione, una medaglia commemorativa. Nella supplica si richiedeva l’uso del teatro ed un aiuto economico «in quella misura e come sarà creduto opportuno».
La prima richiesta, circa la concessione del teatro, fu accolta a maggioranza «voti favorevoli 13 contrari 6»; mentre la seconda, riguardo al sussidio per la festa «fu questa vinta in senso negativo cioè di non dare nulla, con voti favorevoli 10 Contrari 9. Avendo votato doppio il Presidente».
Nel luglio 1862 si discusse sulla proposta avanzata da Domenico Rigacci che chiedeva di pagare una quota annuale fissa di due lire in cambio di «aver la facoltà esso, colla propria Moglie, e Suocera di intervenire a tutte le Commedie». La proposta potrà forse sembrare bizzarra, ma la decisione non lo fu da meno, dal momento che: «parergli bene ed utile all’Accademia l’accettare la detta offerta fatta dal Sig.r Domenico Rigacci conché però non gli sia lecito condur seco alle Commedie altre Persone, fuori delle sopradescritte, e mancando una di esse, o ambedue, cioè Moglie e Suocera deva non ostante pagare la medesima Tassa ogni anno di lire due».

Il 13 febbraio 1878 la Giunta dell’Accademia deliberò per acclamazione di dedicare il teatro al maestro Ciro Pinsuti, già membro onorario dell’Accademia.

Nel 1884 la banda paesana (all’epoca ‘Società Operaia Filarmonica di Sinalunga’) fu premiata all’Esposizione nazionale di Torino. Per festeggiarla fu organizzato, nella sera del 30 ottobre, un banchetto in teatro del quale l’Agnolucci ce ne fa un puntuale e dettagliato resoconto che ci permette di aggiungere un ulteriore tassello alla ricostruzione dell’ambiente ottocentesco sinalunghese.
Invitati d’onore alla festa furono il direttore della banda Domenico Pinsuti e «tutti i componenti del Corpo suonante». Per l’occasione fu concesso agli accademici di accedere ai palchi con le loro famiglie «ed anche persone estranee», ovviamente sotto la loro piena responsabilità e, in ogni caso, a partire dalle «ore nove e mezzo in poi».
Nel palcoscenico fu predisposto il tavolo d’onore al centro del quale fu fatto accomodare il maestro della banda Domenico Pinsuti, alla sua destra il fratello Ciro, poi il «Duca Don Clemente Torlonia (invitato), il Contrammiraglio in ritiro Isola, il Cav.e Filippo Ghezzi, il Cav.e Pollini capo Banda, il Maestro Pietro Bruschi.
A sinistra il Conte Emanuele di Marà (invitato), il Cav.e Flaminio Pollini Presidente della Banda, il Sig.r Ulisse Orlandini e il Sig.r Luigi Savelli Presidente dell’Accademia, Temistocle Formichi musicante appartenente al Consiglio direttivo della Banda, e così in numero di 12».
I partecipanti al banchetto furono 115. La cena ebbe inizio alle sette e trenta.
«Alla frutta molti furono i discorsi primo fra i quali quello del presidente Pollini. In essi si ripete la gratitudine per il Conte di Marà che a Torino fece tante gentilezze alla Banda e la colmò accettando l’invito di portarsi al Banchetto. A nome delle donne Sinalunghesi furono offerti e distribuiti fiori, versi stampati ed epigrafi.
Le bandiere dell’Accademia, della Società Operaia, di quella del Carnevale, adornavano il palco scenico. Sul davanzale del Palco di mezzo era esposto in un quadro il Diploma d’Onore Conferito alla Banda a Torino e nei davanzali dell’intercolunnio i ritratti del Re e della Regina.
La più stietta cordialità ed allegria regnò per tutto il Banchetto, che non fu turbato da nessun incidente spiacevole.
Molte donne ed estranei popolarono i Palchi».
Naturalmente l’Agnolucci non può fare a meno di trascrive anche il menu:

«Minestra di Tortellini o Cappellotti
Lesso misto
Crostini bianchi e neri
Zampone con purè di lenti
Arrosto di Polli
Pasticceria e frutta
Vini di più qualità e Vin Santo»

«[...] E ciò qui si registra in memoria non solo di una bella serata al Teatro, ma di un successo musicale isperato, ottenuto in Torino dalla nostra vecchia Banda»46.
Nel febbraio del 1885 il Presidente dell’Accademia espose il piano finanziario per realizzare i lavori di restauro dei quali il teatro aveva assoluto bisogno. Erano già stati presi contatti con professionisti affermati nell’ambito dei restauri teatrali, tanto che l’Agnolucci sente di potersi sbilanciare nella relazione preparatoria affermando: «quanto alla parte tecnica tutto promette che il lavoro farà onore al Paese specie quanto alla pittura del Soffitto». Tuttavia avverte che «però occorre avere modo di pagare detti lavori e più avere una somma per disporre all’oggetto di aprire poi il Teatro rifatto con uno spettacolo decente».
Per reperire i fondi necessari venne proposto un prestito a «Cartelle fruttifere al 5 per % e rimborsabili per sorteggio»; il raddoppio della tassa accademica, portandola a 20 lire annue, e quello del valore dei «carati» sulla tassa de palchi portandola a 4 lire ciascuno e quattro rate annuali.
Incaricato del restauro fu l’architetto senese Augusto Corbi, coadiuvato dagli stuccatori Giuseppe De Ricco e Angelo Giannini47, e dal pittore Gaetano Brunacci di Cortona, i quali effettuarono un sopralluogo nello stesso mese di febbraio «per concretare le trattative dei lavori di Restauro al Teatro».
Fu concordato che il De Ricco avrebbe preso in accollo tutti i lavori relativi «alla nuova bocca scena esclusi quelli per la riduzione dell’Entrone e gli stucchi e dorature» Furono stabiliti i termini della consegna e le modalità di pagamento, in tre rate, di cui la prima a maggio e l’ultima a settembre «purché il lavoro avesse progredito in proporzione quanto alla prima rata»48.
Per quanto riguarda l’intervento del Brunacci, invece, non fu possibile concretizzare subito i termini del contratto, perché trovò delle differenze sulla configurazione del soffitto rispetto ai dati in suo possesso; e quindi, dovendo rifare i bozzetti per adattarli al reale impianto, chiese altro tempo.
Nel mese di marzo venne acquistata la «Soffitta Buracchini» il cui spazio fu utilizzato per fare i nuovi camerini con lo spostamento del «finestrone del palco scenico e del Camino a questo prossimo»49.
Nello stesso mese venne presa la decisione di prendere un mutuo di ottomila lire mediante obbligazioni nominative50.
Nel mese di maggio andò a buon fine una richiesta di contributo «una volta tantum», fatta al Comune: «esso Consiglio Comunale nella sua tornata del dì 7. Maggio concesse l’implorato sussidio nella somma di lire cinquecento».
I lavori di restauro furono portati a compimento nei tempi previsti e, per quanto è dato sapere, senza problemi particolari.
Per nostra fortuna l’Agnolucci seguì molto da vicino tutte le fasi di lavorazione relazionando su tutto e commentando. Di questo avviso non deve essere stato però il Brunacci il quale, più di chiunque altro, ne subì la presenza, le richieste e – soprattutto – i consigli. Tanto che, sul finire dei lavori, probabilmente esasperato dai continui suggerimenti sul modo di disegnare il sipario, rinunciò a dipingere le quinte fisse ed «i pannoni», dicendo che non ne era capace. L’Agnolucci, nel suo resoconto, ironizza che sicuramente non ne era capace... visto come aveva dipinto il sipario. A proposito del sipario egli infatti fu estremamente critico: «perde come colorito [...]il pittore... abbusò di chiari [...]gli scuri hanno poca massa e sono deboli», ecc. ma in ultimo sbagliò clamorosamente le previsioni: «Questo sipario durerà poco perché la tempera è debole». In effetti, è giunto fino a noi in buone condizioni.
In ogni caso, considerando l’importanza del documento, mentre se ne riassumono in testo le parti principali, si rimanda in nota per la trascrizione completa51. La descrizione puntuale del restauro ottocentesco, è una sorta di paragone tra il vecchio aspetto ed il nuovo, che fa notare le novità e le migliorie; inizia dal vestibolo con le nuove scale in marmo e lo sbassamento della stanza «prima detta dei pastrani» e che ora sarebbe stata usata da antisala e stanza da fumo. Era stata aperta una nuova uscita di sicurezza «molto comoda... per la sortita delle persone che scendono dai palchi». E quindi la nuova decorazione della platea «molto elegante e ricca al tempo stesso». Il soffitto, molto ben disegnato, molto belle le muse... «però migliori sono quelle su campo d’oro» (vedi pagine seguenti).
La nuova «bocca d’opera» era sicuramente al di sopra delle aspettative, con la sua forma rendeva più bella tutta la platea... «però vi ha un difetto, che non apparisce agli occhi di tutti»: le linee della trabeazione non corrispondono con quelle del terzo ordine.
I palchi erano stati portati da trentasei a quarantatre, non esisteva più il palco reale che prendeva due piani e si concludeva con una arco a tutto sesto. I parappeti erano stati sbassati di una ventina di centimetri. Le colonnette di ghisa, con anima in ferro e capitello di stucco, leggermente distaccate dai setti, tra un palco e l’altro «stanno bene assai», tuttavia... «la fusione poteva essere migliore».
Ottima l’illuminazione, anche se: «i bracciali potevano essere collocati più comodi per essere accesi», però, in compenso, non davano fastidio agli spettatori. Meno positivo il giudizio sul lampadario, ritenuto un po’ troppo sporgente e poco gradevole. Probabilmente l’ingombro era dovuto alla funzione aggiuntiva di aerare la sala. Conteneva infatti un ventilatore ed era munito di una serie di fori. Era indubbiamente una modernità ma era anche brutto e, come se non bastasse, «non risponde troppo all’ufficio di ventilare la sala».
Del sipario abbiamo già accennato: «dipinto a pieghe disegnate dal vero con una balza ben disegnata... – però – con la forte luce dei lumi... il bel disegno della balza si perde; mentre con poca luce in platea fa meglio assai».
«Restano a dipingersi le quinte fisse ed i pannoni, che sono quei vecchi, perché il pittore non volle rifarli, allegando che non era sua partita, come lo dimostra il sipario».
Infine l’Agnolucci conclude la parte principale della memoria sul restauro con l’elenco di tutti coloro che avevano preso parte all’impresa. Elenco che ci sembra doveroso riportare:
«I muratori: Santi Maestri di Siena nel primo per le ossature e continuamente Torquato Paoletti.
Gli stuccatori: Del Ricco Giuseppe ed il suo Socio Giannini, questi ad intervalli. Più gli uomini del De Ricco: Vestri Federigo, Galgani Italiano di Siena, Spartero Dei delle Serre.
I falegnami: Bartoli Francesco e Federigo figlio, Buracchini Enea ed altri.
Il tappezziere: Fulgenzio Mammoli e il suo ragazzo di Siena.
Il pittore: Gaetano Brunacci di Cortona che disegnò tutti gli ornati e stucchi e dipinse il soffitto ed il Sipario, aiutato da Viti Sirio di Foiano e Lareni Vincenzo di Cortona.
Il doratore: Angelo Franci di Siena che mandò i suoi uomini Carzi Giovacchino, Ioni Federigo, Piazzesi Dante Senesi.
Riquadratore ed imbianchino: Formichi Luigi Marmoli, Antonio Macchi detto Pippiri.
E per la costruzione dei Camerini ed altro:
I muratori: Claudio Giorgetti di Bettolle ed Ettore Caporali di Sinalunga ed altri come manovali cioè Angiolo Rossi detto Spicchio, Caporali Ruggero e Leonini Luigi».

Per festeggiare la riapertura del teatro venne messa in scena ‘La Margherita’ di Ciro Pinsuti al quale fu indirizzata la lettera di complimenti che trascriviamo di seguito:
«Illustre Maestro, al vanto di aver potuto intitolare dal Vostro Nome il loro Teatro reso ora meno indegno della nuova appellazione, gli Accademici sottoscritti aggiungono oggi l’appena verosimile privilegio di vedervi celebrata una di quelle Feste dell’Arte Musicale, che solo ai massimi Teatri delle grandi città sogliono essere riserbate.
Che negli umili Fasti di questa Accademia sia registrato ad onore di Lei e a proficuo decoro del Paese un tale avvenimento, è merito tutto vostro, Illustre Maestro. E mentre essa adempie un dovere accettissimo porgendovi questi tenui segni della profonda gratitudine sua, sente altresì di rendersi non illegittima interprete dei sensi di tutta la popolazione, che nella vostra MARGHERITA saluta ed ammira plaudente una nuova gemma accresciuta alla corona fulgida dell’Euterpe Italiana».
Lo spettacolo di riapertura riuscì molto bene ed accontentò perfino l’Agnolucci che lo definì straordinario per l’allestimento scenico, i costumi, l’orchestra, la compagnia di canto tanto che «potrebbe aver contentato anche un capo luogo di Provincia»52.
Pochi mesi dopo la riapertura gli accademici furono chiamati a risolvere un nuovo problema derivante dalle nuove disposizioni prefettizie in merito alla sicurezza dei teatri. Si richiedevano nuove uscite di sicurezza, un deposito di acqua da utilizzare in caso di incendio e, soprattutto, si vietava l’illuminazione a petrolio.
Dai verbali del Consiglio emerge un certo fermento, sono annotate diverse idee e soluzioni, ma non risulta chiaro il modo con cui avvenne l’adeguamento. Per quanto riguarda l’illuminazione a petrolio venne richiesta una deroga, almeno per la platea, perché, viste le condizioni economiche, qualsiasi altro tipo di illuminazione sarebbe stato impossibile; ma non se ne conoscono i risultati. Si esaminarono le vecchie lampade ad olio (ritenute evidentemente più sicure), si decise che erano in massima parte servibili e, quindi, si fecero «eseguire le riparazioni opportune con la massima economia».
Per quanto riguarda il deposito d’acqua si discusse tra un pozzo ed un deposito: si decise per un recipiente sul tetto da 25/30 barili, comunicante col palcoscenico mediante un tubo di piombo e si affidò la perizia all’Agnolucci.
Quanto alle uscite di sicurezza fu deciso che «trovasi essere sufficiente il numero di quelle attuali ed impossibile crearne una nuova».
Come venne risposto all’ordinanza prefettizia lo si può forse intuire da una frase dell’Agnolucci, il quale, in una relazione successiva ed in via del tutto incidentale scrive: «a tenore dei regolamenti vigenti per l’agibilità dei Teatri, che per il nostro fu ottenuta con vari compromessi...».
Nell’agosto del 1899 la Giunta dell’Accademia decise di dotare il teatro di illuminazione ad acetilene «che nel paese e per conto del Comune funzionava già da parecchi mesi». Fornitore del servizio, sia pubblico che privato, era Eduardo Pulselli al quale si rivolsero anche gli accademici. Il costo dell’impianto fu di 740 lire ed il pagamento pattuito per i primi di gennaio del 1900.
Nella stessa occasione il presidente fece notare la grave situazione finanziaria: «l’Accademia non ha che debiti – disse, e poi aggiunse – sia pure facilmente redimibili». Propose, quindi, di non aprire il teatro in occasione dei tradizionali festeggiamenti dedicati alla Madonna del Rifugio. Il preventivo di spesa, richiesto per la messa in scena dell’opera Fra Diavolo, ammontava, per 15 recite, a 4.400 lire. Presumendo un incasso di 2.200 lire, lo scoperto sarebbe stato troppo alto per le casse dell’Accademia. Qualcuno propose allora di prendere un mutuo da rimettersi con le tasse dei palchi. Altri, più pratici, proposero di rivolgersi ad un’impresa qualsiasi, purché fosse seria ed accettasse di fare le 15 recite previste, come per il Fra Diavolo, e si accontentasse di «una dote di 2.000 lire». Nessuno voleva rinunciare all’apertura del teatro, un po’ per tradizione ed un po’ perché, sarebbe stata una buona occasione per fare bella figura, presentando al pubblico la nuova illuminazione ad acetilene. Dai documenti in nostro possesso non è stato possibile appurare se gli accademici riuscirono nell’intento, ma siamo convinti che fecero di tutto per riuscirci.
Per capire meglio i motivi di tale convinzione occorre rifarsi ad alcuni decenni prima, quando all’attività teatrale si affiancò quella più popolare delle serate da ballo. Veglioni e veglioncini furono in breve istituzionalizzati all’interno della ‘Società del Carnevale’, alla quale veniva concesso, di volta in volta e dietro richiesta, l’uso del teatro. L’apertura popolare fu causa però di problemi di varia natura, più o meno seri. È documentato ad esempio l’intervento dei Carabinieri «per conservare l’ordine che più che altro veniva turbato da strepiti continui mandati più specialmente nel Caffè e dal fumo del tabacco»53. Peccati veniali certamente, in fondo era l’unica attività di svago, ma la morale cambia con i tempi.
Altri fatti documentati, e quindi sentiti come problemi, riguardano ragazzi che entravano senza pagare il biglietto, giovanotti che mettevano i piedi sopra i cuscini dei palchi ‘ed altre cose’ per le quali, a partire dal 1885 fu messa la condizione per la concessione del teatro, che i palchi fossero sempre illuminati e con le tendine aperte.
Per tentare di selezionare le persone che potevano accedere alle feste, alcuni proposero di aumentare il prezzo del biglietto ma altri si dissero contrari perché se le feste erano per tutti, tutti dovevano avere la possibilità di partecipare: era compito semmai dell’Accademico di Ispezione vegliare sul buon andamento della festa.
L’Accademia, comunque sia, era ormai consapevole del proprio ruolo sociale ed i veglioni diventarono l’occasione di un rituale mondano che consentiva di palesare il proprio stato. Non a caso nel 1863 l’accademico Trapani rivolse un’interpellanza alla Presidenza per sapere come «in occasione delle feste da ballo gratis, si permettesse che si introducessero nel teatro e in sala persone indecentemente vestite ed il contegno delle quali differiva alquanto da quello delle persone civili»54.
Nel 1901 compare per la prima volta, nei verbali delle riunioni di Giunta, la volontà di limitare la concessione del teatro, perché «le richieste sono fatte troppo frequenti per cose e riunioni popolari con manifesto detrimento ed attrito dei locali decorazioni e mobili dell’Accademia». Nel gennaio fu stabilito il limite massimo di tre concessioni alla Società del carnevale per i veglioni; e nel mese di aprile fu deciso di non concedere più le altre stanze per «trattenimenti danzanti». Nello stesso mese di aprile il presidente fece rilevare come fosse molto opportuno «a scarico di responsabilità e noie inevitabili di disciplinare pure la concessione del teatro per riunioni si pubbliche, che private che abbiano carattere politico».

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Ciro Pinsuti
Ciro Pinsuti (1828-1888) già in tenera età dimostrò doti non comuni in ambito musicale, tanto che all’età di dodici anni fu eletto membro onorario dell’Accademia di Santa Cecilia.
Per interessamento di Sir Henry Drunmond, che ebbe modo di ascoltarlo a Roma, Ciro Pinsuti, ancora piccolo, si trasferì a Londra sotto la protezione del Lord inglese, per continuare gli studi musicali.
Tornò successivamente in Italia, dove fu discepolo ed amico di Rossini, ma la sua fama musicale fu essenzialmente all’estero: in modo particolare in Inghilterra, ma anche in altri paesi europei e negli Stati Uniti dove produsse una notevole quantità di opere musicali con un successo considerevole.
Saltuariamente soggiornò a Sinalunga dove il fratello Domenico era direttore della banda musicale.
Diploma ricevuto a Torino
Il vecchio sipario.
Il Soffitto.